IN SCENA! 2012 – QUARTO CONCERTO


MEDITERRANEO
Nel periodo tra il 1923 e il 1929, durante il quale vide la luce il Concerto per clavicembalo ecinque strumenti, Manuel de Falla si era ampiamente affrancato dall’influenza estetica di Claude Debussy e Maurice Ravel, suoi primi numi tutelari, a favore di una scrittura aspra e scarna, più vicina allo Stravinsky dell’Histoire du Soldate della Sinfonia per strumenti a fiato, oppure allo Schönberg della Kammersymphonie op.9. Anche l’impiego del clavicembalo (ma il brano può essere tradizionalmente eseguito anche con il pianoforte), suggerito dalla virtuosa Marta Landowska che già prese parte alla prima del Retablo de Maese Pedro, sembra rimandare più alla musica del cinque-seicento che a quella barocca. Il brano è in effetti una riflessione sulla storia della musica spagnola, in un contesto neoclassico: il primo movimento è infatti costruito sul villancico cinquecentesco “De Los Alamos vengo, madre”, il secondo sul “Tantum ergo” di Luis de Victoria, mentre il terzo, unico movimento nel quale la parte del solista reca ornamentazioni tipiche del barocco, come trilli e mordenti, è una rielaborazione di De Los Alamos in chiave scarlattiana.
Plektó, titolo del brano composto dal greco Iannis Xenakis nel 1994, significa “trecce”, in questo caso intese come intreccio contrappuntistico di linee melodiche, ritmi e timbri. Nella composizione, infatti, si assiste via via alla giustapposizione di singole linee melodiche a materiale accordale. In aggiunta, a volte l’ensemble è diviso tra archi e fiati, altre volte il flauto è accoppiato al violino, e il clarinetto al violoncello. Il pianoforte serve da sostegno agli altri strumenti, con le percussioni impegnate a contrappuntarne e in un certo qual modo confonderne la linea ritmica. Come è tipico delle composizioni dello Xenakis più tardo (il compositore morirà infatti nel 2001 a 79 anni), il tempo generale è molto lento, rendendo assai difficile la percezione delle lunghe arcate melodiche. Nel finale, addirittura, ogni esecutore suona ad un tempo differente, ma in precisa relazione ritmica con gli altri strumentisti.
Così scrive Francesco Antonioni a proposito del suo Macchine inutili: “Di solito lo scopo di una macchina è quello di essere un mezzo per semplificare qualcosa: la leva, l’automobile, gli elettrodomestici sono delle macchine semplici oppure molto complicate che ci semplificano la vita. Qualche volta accade che le macchine perdano quasi del tutto di vista il loro scopo e diventino in sé oggetti di grande interesse, come succede alle automobili d’epoca, o ai computer. Progettare invece marchingegni di nessuna utilità pratica, elaborati, e tuttavia senza scopo, è una mansione che, per quanto possa essere per alcuni divertente, sembra priva di senso, e secondo la maggior parte delle persone, rasenta l’assurdo. Solo la bellezza dell’invenzione, da sempre giudicata inutile da chi pensa solo all’atto pratico, può riscattare il suo ideatore dall’ accusa di star sprecando il proprio e l’altrui tempo. Le Macchine inutili sono fra le prime opere del designer Bruno Munari (1907-1998), che in un orizzonte allora dominato dal futurismo italiano e dal surrealismo francese, dette questo nome provocatorio ad alcune speciali sculture sospese in movimento eteree ed evanescenti, cronologicamente antecedenti ma simili a quelle, per la verità più famose, di Alexander Calder. Più che la loro consistenza quasi impalpabile, il titolo e l’idea retrostante di realizzare complessi marchingegni senza scopo apparente ha generato il progetto di comporre una serie di trasformazioni su di un motivo elementare, su cui giocare continue variazioni, e a cui opporre, per contrarietà quasi necessaria, l’entropia, tendente alla stasi, di lente parabole discendenti”.
Il maltese Ruben Zahra così illustra il suo brano Silk road suiteper violoncello e percussioni: “ La strada percorsa da Marco Polo verso la Cina è storicamente conosciuta come Via della Seta. Questa suite è divisa in quattro movimenti che tracciano un viaggio musicale dalle spiagge e dai porti del Mediterraneo sino alle antiche città della Cina, oltre la Grande Muraglia. Nonostante la Via della Seta fosse troppo desolata per ospitare grandi popolazioni, piccoli gruppi di predoni riuscivano a sopravvivere assai bene raccogliendo acqua dai pozzi e occasionalmente ingaggiando una vera e propria Caccia nel Deserto per razziare beni e oggetti di pregio dalle carovane di passaggio. Prima di entrare nella città di Chiang-an attraverso la Grande Muraglia, i viaggiatori si trovavano nella fertile valle del fiume Wei, i cui campi sono resi gialli dal loess, la fine polvere che il vento trasporta dalle steppe del nord.”
La musica dell’algerino Salim Dada, compositeur en residencedell’ orchestra francese Divertimento, è un originale mèlangetra il linguaggio della musica classica araba (il compositore è anche un virtuoso suonatore di oud, il tradizionale liuto mediorientale) e le moderne tecniche compositive. L’innovativa fusione dà vita ad una musica innovativa e seducente, dallo sguardo rivolto al futuro. Su Lisse Strié, l’autore cita un brano dal saggio di Manola Antonioli, Géophilosophie de Deuleuze et Guattari, (Paris, L’Harmattan, 2003) a proposito di liscioe striatonegli spazi architettonici e ambientali (concetti mutuati dalla fisiologia umana): “Nello spazio striato la misura può essere sia regolare che irregolare, ma è sempre determinata, mentre nello spazio liscio il taglio può essere effettuato dove si vuole. La differenza che separa questi due spazi è complessa: da una parte si tratta di un’opposizione semplice tra due ordini di esistenza (striato e sedentario/liscio e nomade), dall’altra questi due modi di occupare gli spazi esistono in funziono della loro reciproca mescolanza. Lo spazio liscio può sempre divenire striato, lo spazio striato è costantemente ridotto alla dimensione di uno spazio liscio e nomade. In entrambi gli spazi ci sono punti, linee e superfici, ma gli itinerari, le distribuzioni e le popolazioni di questi elementi differiscono.”
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